El teatro mexicano

como insumo para la renovación del teatro infantil en Cali

Compartimos con México, como con la mayoría de países latinoamericanos, algunas

características sociales, políticas y económicas que al observarlas no hacen difícil entender porqué en algunas ocasiones el arte mexicano, y para nuestro caso el teatro, pareciera que llevara una especie de desarrollo mayor que en nuestro país.

Por un lado, soy de la opinión de que ese relativo avance cultural se debe a que terminada la Guerra Civil Española cientos de artistas e intelectuales españoles y europeos fueron acogidos como refugiados en México por el Gobierno de la época, esa integración lleva al compartir de saberes y experiencias en el campo de las artes y las humanidades, lo que después se ve refl ejado en la formación de intelectuales y artistas mexicanos, quienes vuelcan su mirada hacia la riqueza cultural propia, su sabiduría, las formas de pensar de

los pueblos centroamericanos y para ello cuentan con el apoyo desde los Gobiernos. Una especie de apoyo a la cultura y disposición gubernamental propios del Estado de bienestar de la época que, a pesar de la corrupción y la fracturación de ese Estado ―por los males a los que el capitalismo conduce―, el pueblo y sus artistas han logrado defender, mantener y

fortalecer a través de programas para el arte y la cultura, que incluyen el teatro, y con él el teatro infantil.

Ciudad de México, por ejemplo, cuenta con el Programa de Teatro Escolar desde hace 86 años, el cual está a cargo del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA); a través de este programa el Estado selecciona proyectos y obras de grupos de teatro de la ciudad y construye una programación teatral que los niños y niñas de los colegios públicos van

a ver, además de realizar talleres con los actores y los directores. Igualmente, existe desde hace 31 años el Programa Nacional de Teatro Escolar el cual paga a los grupos honorarios y movilidad para llevar las obras seleccionadas a Estados iferentes al de residencia del grupo.

Este solo punto ya nos dice algo muy importante sobre la política cultural en México, es importante señalar que no siempre las obras seleccionadas fueron «infantiles», por lo que los niños y las niñas eran expuestos a obras que hoy algunos podrían considerar que se salen del espectro de lo infantil, pero que al fi nal eran igualmente disfrutadas.

Pese a lo anterior, no es acertado decir que el desarrollo del teatro y la dramaturgia infantil mexicana se deba únicamente a estos programas y a su longevidad, pues, por alguna razón dichos programas permitieron que se instalara en la sociedad ―no solo en la mexicana― la idea de que a los niños hay que presentarles obras de teatro «educativas», que sirvan al docente y a los padres para reforzar o hablar de conceptos que el Estado y algunos sectores de la sociedad consideran importantes. Además, al considerar los aspectos convulsos de la sociedad, estiman que los niños deberían vivir en el teatro experiencias felices, obras con las cuales se rían y que su diversión pueda ser calculada de acuerdo con

los decibeles de los gritos de los niños.

Contra esta idea en la literatura infantil se levanta Graciela Montes en su trabajo El corral de la infancia; Montes rechaza por completo la idea de querer encerrar a los niños, con la intensión de protegerlos, en una especie de corral, de burbuja en las que sus emociones más humanas, los miedos y las experiencias de vida no puedan ser presentados a los niños a través del arte, sean la literatura o el teatro.

En el campo del teatro para niños la canadiense Suzanne Lebeau ha sido quien ha abanderado ese pensamiento. Ella misma ha vivido una gran transformación desde su

trabajo directo con los niños; desde los años 70 con su compañía Le Carrousel ha logrado consolidar todo un movimiento de renovación en la dramaturgia para niños a nivel mundial. De allí que no sea difícil imaginar que en México ―un país donde se recibe un poco más de

apoyo para los procesos de creación para la infancia que en Colombia― muchos creadores, dramaturgos y directores tengan a Lebeau como una referencia fundamental para el cambio de perspectiva en las creaciones para la infancia.

La influencia y admiración entre los dramaturgos y directores mexicanos por Suzanne Lebeau es tal, que muchos se han esforzado lo sufi ciente para trabajar y formarse directamente con ella, han encontrado la manera de hacerlo permitiendo, no solo que

esa formación benefi cie a un grupo o dramaturgo en particular, sino también al gremio de las artes escénicas en general.

Ese es el caso de Berta Hiriart, dramaturga mexicana «siempre ocupada y preocupada de hacer un buen teatro y, sobre todo, de atender a esta población, la población joven»,

según palabras de la maestra Alicia Martínez. La maestra Hiriart, en 1997, fue codirectora artística del Festival Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes «Telón Abierto», de

Aguascalientes; un festival dirigido por la Fundación Alas y Raíces, con el propósito de ofrecer a las nuevas generaciones espectáculos teatrales mexicanos y extranjeros de alta

calidad, y promover el intercambio y la comunicación entre los directores escénicos que trabajan con y para Ese es el caso de Berta Hiriart, la maestra Hiriart logró invitar a

Suzanne Lebeau para que, a través de un taller, compartiera su experiencia con los creadores mexicanos.

La invitación de la maestra Suzanne Lebeau a ese festival que se llevó a cabo hace 32 años marcó un punto crucial para el teatro infantil en México; a partir de allí se empezó a vivir un arduo proceso en el que los creadores más comprometidos se adelantaron a las instituciones. Se intuye que para que Lebeau estuviera en ese taller en 1997, la maestra Berta Hiriart ya llevaba al menos un par de años pensado y trabajando sobre esa

posibilidad y pensando más que en su formación en una renovación del teatro para la infancia y la juventud en México.

Volviendo al tema de las políticas culturales en México, el país también cuenta con las Muestras Estatales de Teatro, eventos anuales en los que los grupos de los Estados participan con sus proyectos teatrales, y quienes son seleccionados participan en la Muestra Nacional de Teatro. En esta muestra nacional se seleccionan los mejores trabajos y se les contrata para llevar su obra por diferentes Estados del país; el Gobierno nacional cubre los viáticos y los honorarios del grupo. Además, durante los días de las muestras se ofrecen talleres, conferencias y diferentes actividades que permitan la cualifi cación y actualización de actores, directores y dramaturgos.

Para una Muestra Nacional de Teatro que se llevó a cabo en Sinaloa fue nuevamente invitada la maestra Suzanne Lebeau, para esta ocasión hubo una mayor participación de

las instituciones gubernamentales, lo que significó un logro de los gestores, directores y dramaturgos preocupados por la actualización permanente.

Todos estos impulsos de finales del siglo xx permiten que el siglo XXI inicie con diferentes iniciativas de actualización en los procesos de creación teatral, procesos que no se limitaban al teatro infantil, sino que se expandían al teatro en general y dentro este a la dramaturgia y la dirección, especialmente. Todo ello signifi caba también una lucha por la

comprensión del tipo de diferencias que existen entre el proceso de creación de obras destinadas para infancia y lo que consideramos el teatro para adultos; diferencias que no tiene que ver con los temas que se abordan, sino con la forma que adquiere la dramaturgia y las decisiones que toma la dirección en el proceso de creación, a partir de su

concepción de infancia.

Estas iniciativas lograron reunir y generar un ambiente de encuentro y retroalimentación con maestros y especialistas tanto de México como de otros países. Un ejemplo de ello fue el Diplomado Nacional de Estudios en Dramaturgia, organizado por el INBA y con la coordinación de Jaime Chabaud, editor de Paso de Gato, y el apoyo de los Gobiernos de cuatro Estados. En dicho diplomado participaron como formadores José Luis Barrientos, Rodolfo Obregón, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (Legom) y, por

supuesto, Jaime Chabaud, entre otros.

Lastimosamente, los presupuesto y las agendas gubernamentales priorizaron otros aspectos y este diplomado no tuvo continuidad.

La más reciente iniciativa, que intenta ampliar a un más el impacto y el trabajo con creadores preocupados por transformar los procesos de creación para la infancia, fue liderada por La Titería con las maestras Amaranta Leyva y Lourdes Pérez Gay a la cabeza, y apoyado por Inbal. El Diplomado de Escritura Dramática Dirigida a Jóvenes Audiencias se llevó a cabo entre septiembre y octubre del 2018, logró convocar nuevamente a la maestra

Susan Lebeau quien intervino justamente para Desestructurar la Infancia, es decir, la idea que tenemos de infancia. El diplomado contó en total con 17 especialistas en diferentes aspectos de la dramaturgia entre los cuales estuvieron Susan Sosenski, Amaranta Leyva, Verónica Maldonado, Maribel Carrasco, Javier Malpica, Bertha Hiriart, Mónica Hot y Jaime Chabaud.

En general, todo este movimiento de renovación del teatro mexicano ―no solo de la dramaturgia o del teatro infantil― ha sido posible gracias al espíritu e interés de muchos

creadores que estudian, investigan, crean y se preocupan por formarse y actualizarse permanentemente. Esta necesidad, en varias ocasiones, ha sido acogida por instituciones

gubernamentales que han comprendido la importancia y los benefi cios que la cualifi cación de los creadores trae no solo para el arte teatral, sino también para toda la sociedad. Cuando estas propuestas formativas no han sido avaladas por el Gobierno, esto no ha sido

impedimento para que por iniciativa propia o de grupos, gestionando recursos de manera autónoma, se lleven a cabo otros y se continúe la búsqueda de los creadores mexicanos.

El teatro infantil mexicano lleva casi 32 años de intenso trabajo y transformación, lo que no sería posible si los creadores no se hubieran visto a sí mismos de forma autocrítica y no hubieran decidido escuchar otras posturas, si no hubieran cuestionado la concepción de infancia dominante y no se hubieran propuesto criticarla. Si no hubieran reconocido que

no podemos encerrar a los niños en una nube rosa y azul, sino que «hay que hablar de lo que son los niños, de lo que viven, de lo que sienten», como lo descubrió la maestra Lourdes Pérez en el taller con Susan Leabeau. Los procesos de creación deben incluir a los niños, tallereando con los chicos los temas y las búsquedas de la obra; los grupos deben ser juiciosos y meticulosos, es preciso dedicar el tiempo suficiente para la investigación bibliográfica, cinematográfica… del contenido para iniciar el proceso de montaje; la experiencia de los creadores mexicanos es que «un montaje puede pasar un año de trabajo de creación del texto», según Amaranta Leyva.

Para terminar, considero que es oportuno que los creadores de teatro y títeres para niños y niñas en Cali iniciemos esa etapa de observación autocrítica de nuestros procesos de creación y de nuestra concepción de infancia; que fortalezcamos los lazos para el mejor aprovechamiento de las propuestas de formación y actualización, como las que ofrece el

Encuentro de Teatro Comprometido con la Infancia (ETCI), de la Fundación Cultura al Viento, y el Festival de Títeres Ruquita Velasco, de Titirindeba, que ahora cuenta con

un componente académico bienal. Es necesario unir esfuerzos para que las instituciones, el Ministerio de Cultura, las secretarías de cultura y algunas organizaciones privadas interesadas en el bienestar y la cultura para la infancia apoyen y contribuyan a generar espacios de formación y actualización para los creadores.